El fotógrafo accidental

INTRODUCCIÓN
Me veo en la obligación, antes de abordar el tema escogido para hoy, de realizar unos pequeños apuntes históricos que ayuden a centrarse al lector.


Pocos años después de la presentación oficial de Daguerre ya existen otros procedimientos que plantan cara al daguerrotipo. Es el caso del calotipo, patentado por Henry Fox Talbot en 1841 y que empezó a tener adeptos gracias a algunas de las mejoras que presentaba: La imagen era multiplicable (frente a la copia única que proporcionaba el daguerrotipo); el soporte era el papel, mucho más económico que la placa metálica bañada en plata de su antecesor. Además este soporte propició la aparición de las primeras ediciones fotográficas impresas; el tiempo de exposición era menor, facilitando en especial los posados, que podían prescindir de los macabros artilugios que mantenían inmóviles a los modelos en los estudios de daguerrotipia. Sin embargo, el calotipo no conseguía la nitidez ni el tono metálico tan apreciado hasta entonces. Dicha imperfección era producida principalmente por la textura del papel. Además la imagen se teñía de un color marrón que la hacía especialmente bella. Por ello Talbot decidió bautizar a su invento como calotipia (del griego kalos, belleza) y no talbotipia como le sugerían sus más allegados. Junto a Nièpce y Daguerre, Talbot es considerado uno de los padres de la fotografía y para él reservaré una larga entrada cuando llegue el momento. Hoy me bastará con reseñar su desastrosa tarea de protección que llevó a cabo de su invento. La patente apenas fue respetada en Inglaterra y fuera de sus fronteras ni siquiera tenía vigencia. Es el caso de Escocia, lugar donde situamos al personaje de hoy.

DAVID OCTAVIUS HILL
Hill era un pintor y litógrafo nacido en Escocia en 1802. Se dedicó principalmente al retrato y quizá lo más destacable de su obra pictórica es que no ha trascendido en absoluto. Su vida profesional se resume en pocas líneas:

Gracias a su puesto de secretario de la Academia Escocesa de Pintura, recibió en 1843 el encargo de pintar un mural que conmemorara la firma del Acta de fundación de la Iglesia libre de Escocia, que se acababa de independizar de la de Inglaterra. Hill debía retratar a cerca de quinientas personas que habían participado en la escisión y ante la imposibilidad de hacerlo solo recurrió a un joven fotógrafo, Robert Adamson, alumno de Henry Fox Talbot, quien le había enseñado la técnica del calotipo. Por aquellos años no eran pocos los pintores que recurrían a la fotografía como cuaderno de esbozos. Pues bien, en este caso la tarea de Robert era la de retratar, bajo la dirección artística de Hill, a los modelos que posteriormente pintaría este. Pronto su trabajo se extendería a la fotografía de paisaje y retratos costumbristas de la sociedad escocesa de la época. Los retratos de Hill y Adamson son de una abrumadora calidad técnica y una belleza digna de los mejores pintores renacentistas. Es precisamente el valor de estos trabajos lo que le otorgó a Hill, sin pretenderlo, un hueco en la historia del arte y no sus cuadros. La prematura muerte de Adamson tan solo cinco años después del inicio de sus colaboraciones llevaría a Hill a cerrar el estudio y volver a dedicarse a la pintura, terminando en 1866 el fresco inspirado en sus calotipos. El cuadro en cuestión ha desaparecido y paradójicamente tan solo se conserva una reproducción fotográfica del mismo.

Hill no puede calificarse (como lo hacen algunas historias de la fotografía) como el primer fotógrafo retratista. Sin embargo, sus retratos gozan de algo de lo que no pueden presumir sus antecesores daguerrotipistas: la naturalidad de sus modelos. Quizá sea un detalle que se nos pase desapercibido, pero si analizamos estos retratos encontraremos su importancia como punto de inflexión en la historia de la fotografía:

En los primeros años de la fotografía, el desconocimiento de la técnica hacía comportarse a los retratados de formas diversas pero la mayoría de ellos reaccionaban con poses estáticas y gestos hieráticos. ¿Por qué entonces los modelos de Hill y Adamson se muestras tan frescos y despreocupados ante la cámara?

En primer lugar por las condiciones técnicas que diferenciaban el calotipo del daguerrotipo. Por ejemplo, el menor tiempo de exposición del que requerían así como la decisión de fotografiar en el exterior, alejados de la artificiosidad del estudio permitían una mayor relajación del modelo. Con frecuencia encontramos a sus modelos reposados en alguna columna, sentados e incluso tumbados en el suelo, una actitud inédita hasta entonces.

En segundo lugar, el estatus social de los modelos. Si bien los daguerrotipos estaban destinados exclusivamente a la clase alta (una pieza venía a costar en 1840 unos cinco dólares, el sueldo mensual de cualquier obrero), Hill y Adamson comenzaron a fotografiar a individuos de todas las clases sociales. Podemos imaginar el privilegio que podían sentir las clases más humildes al ser “observados” por ese artilugio mágico al que miraban con una inocencia muy alejada del orgullo con el que posaba la clase burguesa, engalanada con sus mejores joyas y vestimentas.

Con Hill y Adamson la fotografía comienza a popularizarse y se rompen los mitos y miedos en torno a la cámara oscura (algunos auguraban que un artilugio que producía una imagen tan nítida y veraz como la propia naturaleza tenía la capacidad de robar el alma).

En la actualidad la naturalidad en el retrato sigue siendo un reto del que no todo fotógrafo puede presumir de salir airoso. El secreto o la técnica no aparece en ningún libro y es difícil precisar si un buen retrato en ocasiones es mérito del fotógrafo o del modelo, si para captar la esencia de este hay que conocer bien a la persona antes de la sesión o dejar esa tarea de reconocimiento al momento de la toma. Ni siquiera los grandes maestros se han puesto de acuerdo en esta cuestión así que no creo que me corresponda a mí abrir de nuevo la polémica.

Lisa Fonssagrives-Penn (1911-1992)

A raíz del comentario de Jim me he puesto a investigar acerca de la modelo de la fotografía “Mainbocher Corset”. He de reconocer que al leer el comentario me he imaginado a Horst corriendo con su maleta fuera del estudio aquel fatídico día de 1939 y dejando enterrada para la eternidad a la joven. Pues bien, nada más lejos de la realidad.

Su nombre era Lisa Fonssagrives-Penn, modelo y bailarina profesional que además estudió la carrera de bellas artes. Nació en Suecia en 1911. Llegó a ser una de las modelos más conocidas (apareció en más de 200 portadas de Vogue) y la mejor pagada de su época, siendo considerada por muchos como la primera gran “super modelo”. Sin embargo ella se calificaba a si misma como una “buena percha”. Posó para fotógrafos tan conocidos como Man Ray, Richard Avendon o Irving Penn, con quien se casó en 1950. Al estallar la guerra se mudó a Estados Unidos junto a quien era por entonces su marido, el fotógrafo francés Fernand Fonssagrives. Allí compagina su trabajo de modelo con el de fotógrafa. A partir de los años 50 deja a un lado su trabajo de modelo para convertirse en diseñadora, profesión que le duró poco tiempo.

En los ´60 se dedica a la escultura en mármol, bronce y fibra de vidrio siendo representada por la galería Marlborough.

Murió en 1992 en Nueva York a causa de una neumonía.

En el año 2008 John Galliano presentaba una colección de alta costura inspirada por ella.

“Mainbocher Corset” (1939)

Siempre he preferido la sencillez de las formas compositivas a la sobrecarga de elementos inútiles que se hacinan en el marco de la imagen, restando interés y atractivo al objeto-sujeto retratado. La mujer de espaldas es uno de los motivos fotográficos o pictóricos que cualquier artista aborda antes o después en su estudio. Sin lugar a dudas la silueta femenina es la Belleza por antonomasia por lo que la porción que el artista ha de aportar a su trabajo es (o debería ser) prácticamente nula.

Quizá la espalda más famosa de la historia de la fotografía es la surrealista “Le violon d´Ingres” de Man Ray de 1924 para la que Ray había tomado como modelo una obra pintada por Ingres para retratar la forma antropomorfa del violonchelo.

Mi “espalda favorita” es “Mainbocher Corset” del fotógrafo Horst P. Horst. Horst es considerado por muchos como el primer fotógrafo de moda, aunque aceptar completamente tal calificativo sería en mi opinión menospreciar a algunos de sus precursores como Barón Adolphe de Meyer, Cecil Beaton, Edward Steichen e incluso Man Ray, fotografos que merecerán un extenso capítulo.

Horst trabajó especialmente para la revista Vogue a partir de los años 30. “Mainbocher Corsé”, tomada en París en 1939 fue, según el fotógrafo, la última fotografía que tomaría antes de la II Guerra Mundial. Ese mismo día era llamado a filas y se embarcaba en el Normandie sirviendo al ejército de Estados Unidos como fotógrafo. El propio Horst contaba años más tarde que no se explicaba cómo pudo tomar la fotografía horas antes del caos. Y conociendo las circunstancias históricas, ¿cómo pudo realmente realizar una fotografía de tal quietud y sosiego? Quizá fuese la propia modelo quien, agotada después de toda la sesión, regalaba este momento al fotógrafo mientras se desprendía de las prendas con las que había posado.

La fotografía posee todo lo que una obra de arte debe tener, es decir, casi nada. Una elegante figura reposa sobre un soporte que se funde sutilmente con el fondo. La única fuente de luz que baña la escena proyecta una dura sombra cuya masa negra queda suavizada por la caída del lazo y la textura de la pared.

“Mainbocher Corset” es un claro ejemplo de que el arte puede transportar al espectador a un lugar misterioso y bello, casi intocable, dando la espalda (nunca mejor dicho) a las adversidades que rodean la propia historia.

Horst murió en 1999, tras una larga vida de lujo y fama.

"Punto de vista desde la ventana de Le Gras" (1827)

El 19 de agosto de 1839 Louis-Jacques-Mandé Daguerre, escenógrafo de profesión, presentaba oficialmente la fotografía al mundo en la Academia de Ciencias de París. El nuevo descubrimiento, bautizado como "daguerrotipia", causó una gran expectación y sorpresa especialmente en los círculos científicos del París del s. XIX. En su exposición detallaba minuciosamente el procedimiento que había seguido hasta dar como resultado una reproducción exacta de la realidad. Daguerre se otorgaba así el título de "padre de la fotografía" sin hacer mención alguna a quien diez años atrás había conseguido la primera imagen fotográfica conocida, Joseph Nicéphore Niépce, que murió tres años antes de la citada presentación.

Desde 1816 J. N. Niépce llevó a cabo experimentos para lograr la captación y fijado de imágenes a través de la cámara oscura. En sus primeros experimentos, Niépce consiguió plasmar imágenes de escasa nitidez que se desvanecían al poco tiempo. No fue hasta 1827 cuando por primera vez consigue fijar sobre una placa de estaño el "punto de vista" desde su ventana, en Le Gras, en Saint-Loup-de-Varennes, para lo que requeriría ocho horas de exposición directa al sol, obteniendo como resultado una imagen negativa. Niépce bautizaría su descubrimiento como "heliografía". En octubre de ese mismo año se desplaza a Londres con la intención de dar a conocer sus trabajos. Allí entabla amistad con Francis Bauer, quien intenta hacer llegar a Niépce hasta algunos de los miembros más influyentes de la Royal Society. Un cúmulo de malas casualidades (entre las que destaca la profunda crisis en la que estaba sumergida la citada institución) obligan a Niépce a regresar a Francia sin que su descubrimiento viese la luz. Como agradecimiento, éste decide regalar a Bauer algunos de sus trabajos entre los que se encontraba el "Punto de vista desde la ventana de Le Gras".


A su paso por París, Niépce muestra interés por el diorama, una atracción que daba cabida a espectáculos ópticos y que había diseñado Daguerre realizando una variante del Panorama inaugurado en Londres por Robert Beker en 1792. Niépce entra en contacto con Daguerre en 1828 (gracias al contacto del óptico Chevalier) con la intención de intercambiar información de sus descubrimientos, hecho que les lleva a firmar en diciembre de 1829 un contrato de asociación por el cual Niépce entregaba todos sus estudios sobre heliografía a Daguerre y éste hacía lo mismo con el Diorama. A partir de entonces ambos trabajaron en la mejora de obtención y fijado de imágenes tomadas del natural (ya que hasta entonces una de las aplicaciones de la heliografía era la reproducción de grabados y dibujos). Hasta 1833, fecha de la muerte de Niépce, sendos investigadores trabajan en paralelo intercambiando información de sus avances. A partir de esa fecha es Isidore, hijo de Niépce, quien hereda el contrato que su padre mantenía con el dueño del diorama. Daguerre aprovecha este momento para proseguir sus investigaciones en silencio evitando que Isidore, que apenas había participado en el proceso, tome el relevo de la investigación. Daguerre, que ya en 1832 había tomado otra dirección en sus investigaciones utilizando placas de plata como soporte en lugar de las de cristal por las que optó Niépce, viaja en 1837 a presentar sus adelantos a Isidore, quien queda maravillado. Entre otras mejoras destaca el tiempo de exposición, reducido a tres minutos (frente a las ocho horas que se precisaron para el "Punto de vista de Le Gras"). Isidore, incapaz de cualquier aportación científica, accede a la modificación del contrato firmado por su padre indicando que se trata de "un procedimiento inventado por Nicéphore Niépce y perfeccionado por J. Louis-Mandé Daguerre".

La presentación del daguerrotipo en 1839 que conllevaría la compra de la patente por parte del gobierno francés borró cualquier vestigio del nombre de Niépce. Gracias al contrato que Isidore mantenía con Daguerre, ambos consiguieron una pensión vitalicia de 4000 y 6000 francos anuales respectivamente en compensación por los gastos asumidos para llevar a cabo el proceso fotográfico.

En 1841 Isidore publicaría un libro que reclamaba la paternidad del invento para su padre. También demostraba las aplicaciones que Niépce quiso dar a la heliografía mucho más allá de la mera reproducción pictórica, base sobre la cual se apoyaron malintencionadamente Daguerre y el Secretario de la Academia de las Ciencias, François Aragó (que había mostrado gran interés por el invento de Daguerre) para negar la postedad de la patente a Isidore.

La historia le debe, pues, a Daguerre el perfeccionamiento y difusión de un invento cuya repercusión no fueron capaces de vislumbrar ninguno de sus pioneros y que sin embargo debe su origen al genio e inquietud de un investigador provinciano que, paralelamente a los tiempos que corren, vivió toda su vida en una continua crisis económica.

"El punto de vista desde la ventana de Le Gras" no fue descubierta hasta 1952 por Helmut Gernsheim en Inglaterra, quien al tomar la placa pensó en un principio que se trataba de un espejo rodeado de un marco dorado. Y es que la "heliografía" en cuestión, como si un de artilugio mágico se tratase, sólo es visible con una determinada inclinación.